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蒋风之先生作为我国著名的二胡演奏家、教育家，一代宗师，以其独特的风格创立了蒋派二胡演奏艺术。半个多世纪以来，随着人们对蒋派二胡演奏艺术研究的不断深入，蒋派二胡演奏艺术的特征也为越来越多的人所认识。本文在系统研究蒋派二胡演奏艺术的基础上，对蒋风之二胡演奏艺术的特征作如下概括：古朴典雅——听觉特征；综合手法——表现特征；人文色彩——情感特征。
古朴典雅 ——听觉特征
蒋风之先生的二胡演奏在听觉上一个显著的特点是古朴典雅。那么我们要想研究蒋风之先生二胡演奏的这个特点，就必须首先搞清楚一个问题，就是欣赏音乐什么样的声音听起来是古朴典雅的呢？
“古朴典雅”作为听觉上的一种特征并没有本质的规定，更没有量的规定。因此从本质上、或从量上是无法界定什么是古朴典雅的声音的。作为听觉特征，只能以人的感性认识作为前提，因为听觉本身就是：“声波作用于听觉器官，使其感受细胞兴奋并引起听神经的冲动发放传入信息，经各级听觉中枢分析后引起的感觉。”简单的说，就是人耳接收声波，通过大脑转变成为一种感觉。又因为听觉是一种感觉，所以某种感觉的获得，受到多种因素的制约。如：文化修养、知识结构、欣赏习惯等。正因为这样，我们研究听觉特征只能以人的主观感受作为前提——以大多数中国听众的感受作为界定标准。
在本民族文化的长期熏陶下，大多数中国听众已经形成一种具有基本定势的欣赏习惯。经过对这种欣赏习惯的深入分析，以这种欣赏习惯作为基本依据，我们发现从听觉上讲，音乐具备以下特点则往往被人们认为其具有古朴典雅的特征。
1、“和”。“和”在中国音乐的审美中是一种至高的境界。什么是“和”呢？“和”是包容万象的宇宙观，是对立调和的统一观，是众星捧月的至上观。那么什么样的音乐具备这种境界呢？可以从以下三个方面来揭开“和”的神秘面纱。（1）“和”而不“同”。这里的“和”是指变化，亦即包容。“同”则指单一，亦即排斥。《国语。郑语》说：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”这里强调了不同事物互相交合，使事物繁殖不息，而如果相同事物互相补凑，那么事物很快就会消亡了。接着还强调：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”从反面强调了单一的危害。（2）“乐（lè）而不淫，哀而不伤。”“乐而不淫，哀而不伤”是孔子（《论语。八佾》）评价《关雎》这首诗时所说的话，意思是《关雎》这首诗有欢乐但不放荡，有忧伤而不伤感。也就是说音乐作品在表达感情方面应该有分寸，把握好度。实际上音乐作品对分寸、度的把握，已经和人的修养、性情密切相关了。关于“和”，明末清初的徐上瀛在《溪山琴况》中说的则较为完整：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情……和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐龠。……太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传也。”这里徐上瀛既强调了声音的变化而更重视性情的修养。（3）“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语。八佾》）无论音乐怎么样的讲究“和”而不“同”，讲究“乐（lè）而不淫，哀而不伤”，但最终它必须有个前提、有个统帅，这个前提、统帅就是“仁”。“仁”在孔子那里是“爱人”，那么音乐也必须是“爱人”的。由于受到这个前提的制约，所以中国音乐才有“与人相通”、“与政相通”的说法。
2、“静”。“静”在中国音乐的审美中也是一种很高的境界。什么是“静”？
“静”作为一种美学范畴，指的是艺术家以淡泊宁静的精神境界，以稀有的声音之美，表达人们的理想境界。然而，音乐是声音的艺术，既有声音又如何能静呢？徐上瀛在《溪山琴况》中说：“余则曰，政在声中求静耳。”怎么样“在声中求静”呢？从反面看，“声厉则指躁，声粗则指浊”（《溪山琴况》）。这里反对的是“声厉”（声音猛厉）、“声粗”（声音粗糙），认为“声厉”、“声粗”都不是“静”的境界。造成“声厉”、“声粗”现象的是由于下指急躁和下指重浊，这就是难以得静的原因。从正面看，“声希则知指静，此审音之道也”（《溪山琴况》）。这里强调“声希”（声音稀疏），认为“声希”是“至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上也者”。这就是“静”的理想境界。而下指沉静则是达到这种理想境界的途径。如何下指能沉静呢？徐上瀛在《溪山琴况》中说：“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。”在具体操作上讲究调气、练指。调气则神静，练指则音静。这里我们看到了这样一种关系：音乐要达到“静”的理想境界，须下指沉静；要想做到下指沉静，则必须修养身心。
3、“清”。“清”作为音乐的审美范畴，指清脆悠扬，清秀文雅，清静意趣的艺术风格。徐上瀛讲：“清者，大雅之原本，而为声音之主宰。”那么到底什么样的声音能够称之为“清”呢？徐上瀛认为：像秋潭一样清澈，像寒月一样清明，像山涛一样清朗，像峡谷回应一样清幽，这样才能有一种“清”的况味（“澄然秋潭，皎然寒月……”《溪山琴况》）。当然必欲得“清”，也必然要经过一番身心的修炼和技艺的锤炼，所谓“地要僻、琴要实、弦要洁、心要静、气要肃”。
4、“古”。古者，古朴、古拙、冲淡、雅致的艺术风格。不求入耳，但求会心。如“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能近于古者”（《溪山琴况》）是也。
5、“淡”。淡者，去华丽求清淡而有深情之美。虽孤芳自赏，甘于寂寞，却清泉白石，明月清风，悠然自得，使听者心气高洁，神思飘渺。
音乐作品具备上述风格特点，人们则往往根据自己的欣赏习惯，以“古朴典雅”的特征来加以概括。我们概括蒋风之先生二胡演奏的艺术特征也是基于这种欣赏习惯。以下我们依据这一点来简要分析蒋风之先生二胡演奏艺术“古朴典雅”的特征。
首先，蒋风之先生的二胡演奏对于“和而不同”的体现是非常充分的。其具体体现为：音的内部变化；音与音的变化；句与句的变化；段与段的变化等。以一个相同的音为前提，略作分析，可以有以下变化。
（1）偏低到还原的变化。如《汉宫秋月》中多处运用了这种手法。
（2）虚实变化：由虚而实，由实而虚。这种手法在蒋风之先生的二胡演奏中运用的最为广泛，不胜枚举。
（3）揉弦变化：各种揉法兼用；揉而不揉，不揉而揉；时而滚揉，时而压揉等等。揉弦在蒋风之先生的二胡演奏中是千变万化、极其细腻的，上面只是大体的概括。至于音与音、句与句、段与段的变化，可用一句话概括：务求千姿百态，绝无雷同之处。因为本文论述重点不在这个方面，故不赘述。
其次，蒋风之先生的二胡演奏，对于“乐而不淫，哀而不伤”的理解和体现，可以说在二胡界是独树一帜的。蒋风之先生的二胡演奏，在操作上真正做到了强而不暴，弱而不飘，快而不急，慢而不怠，对于分寸的把握十分准确；在感情上真正做到大悲无悲，大喜无喜，气定神闲，雍容尊贵，乐中之君子者也！可见由于文化的积累、性情的修炼而对度的把握恰倒好处。蒋风之先生的二胡演奏，真正到达了“和”的境界。
至于“静”、“清”“古”、“淡”的境界，那其实是“和”的必然体现，音乐不达到“静”、“清”、“古”、“淡”的境界，则难以达到“和”的境界。“静”、“清”、“古”、“淡”是“和”的必要前提。因为“静”、“清”、“古”、“淡”所重者技法和身心的修炼，这也正是“和”的要求。身心的修炼不能达到一定的境界则音乐无以论“和”。身心的修炼达到一定的境界而技法上没有得到相应的锤炼，则手不应心，只能望洋兴叹。所以“静”、“清”、“古”、“淡”与“和”是统一的。
蒋风之先生的二胡演奏，对于身心的修养和技法的锤炼都有极高的要求。如前文所述概要之：稀世之音，静至极处，通乎杳渺之境；若隐若现，出有入无，游神理想境界；秋潭寒月、风声簌簌，深山邃谷、老木寒泉，清明峻朗，令人有洁身修德之意；孤芳自赏、甘于寂寞，清泉白石、明月清风，悠然自得，令人有遗世独立之思。这就是蒋风之先生的二胡演奏。其实，上述概括也是中国一贯以来的古琴意识，一种忧患意识。蒋风之先生不但吸收了古琴的手法，同时也继承了古琴意识，正因为如此，我们在感慨蒋风之先生二胡演奏的“古朴典雅”的同时，也从他的演奏中听到了忧患意识。
综合手法 ——表现特征
中国二胡自刘天华始吸收了小提琴的演奏方法，如：快弓、触弦方法、揉弦方法等。这对于丰富二胡的表现力，提升二胡自身的价值无疑是具有里程碑意义的。刘天华后近一百年以来，二胡的演奏技术得到飞跃发展，特别是近20年来，二胡的技术几乎发展到了顶峰。其难度之大简直令人叹为观止。但分析一下却发现，二胡技术的发展其实仅局限在平均律概念、复杂节奏、快弓、换弦、换把、人工泛音等基本方面。实际上这就是小提琴的发展思路。所以现在优秀的青年演奏家在掌握了这些技术以后，演奏起现代乐曲、或移植乐曲是那样的辉煌、壮观。这是好事，在发展方向上并没有错。但即便是最优秀的青年演奏家演奏起传统乐曲却并不是那么打动人。分析一下就明白了，其原因在于：艺术修养，文化底蕴是一方面；演奏手法单一，缺乏丰富的音色是另一方面。因此二胡仅用小提琴的发展思路来发展自己是远远不够的。二胡是件无指板的乐器，正因为无指板，为演奏家们创造多种手法、进一步丰富其表现力提供极大的空间。而在这个领域，蒋风之先生以毕生的探索，吸收多种艺术门类的精华，创造了极其丰富的演奏手法，极大的丰富了二胡的表现力。因此继刘天华之后，在发展二胡演奏手法方面，蒋风之先生是又一块里程碑。
那么蒋风之先生在二胡上创造了那些独特的手法呢？以下让我们来简略的研究一下蒋风之先生独特的弓法和指法。
1、独特的弓法。
在蒋风之先生二胡演奏的弓法中，除去快、慢、长、短的基本弓法以外，我们还可以提炼出提、松、顿挫，连断、虚实八个字五种弓法：
（1）提弓。就是在奏完一弓后，将弓子轻轻抬起。这种弓法在今天看来很平常，但在上个世纪30年代，蒋风之先生在《汉宫秋月》及其他乐曲中就广泛的运用了这种弓法，那就是一种创造（我们无法考证到蒋风之先生之前哪位演奏家更先运用了这种弓法）。这种弓法的作用是：果断的结束、强烈的收尾；提弓后出现强音；提弓后情绪变化（《蒋风之二胡演奏艺术》）。
（2）松弓。持弓的右手及臂处于暂时的松弛状态，同时弓子停顿。这种弓法一般用于：旋律进行中的呼吸停顿；旋律中前后两音无力度上和情绪上的明显变化；为了进行到下一个应该给予强调的音；为了产生顿挫似断似续的效果。
（3）顿挫。“顿”者稍停、疲乏，“挫”者挫折、降低；顿挫者停顿转折。蒋风之先生的顿挫弓法与一般的顿弓并不一样，弓幅上有长短之分，力度上有轻重之分，速度上有缓急之分。而更多情况下是与“挫”的弓法结合使用 。“挫”有挫折之意，而“折”则有折反之意，表现在用弓上即是一种推中有拉，拉中有推的用力方法，这是阴阳学说在用弓上的体现。所以蒋风之先生的顿挫弓法有一种韧性，有一种粘劲，是一种非常有特点的弓法。
（4）断连。蒋风之先生的断连弓法多数情况下表现为似断非断，似连非连，藕断丝连的弓法。这种弓法往往又和顿挫弓法结合使用，有时拙朴古淡，有时灵巧含真，妙不可言。
（5）虚实。这里重在论虚。按照哲学的观点，“虚”即是虚无，空也。但本文姑且不从哲学角度论述，而从强即实，弱则虚这种广义的角度上来论述。这样蒋风之先生的虚奏可以分为两个层次：箫音奏法；虚音奏法。箫音奏法是运弓时保持弓幅，减小力度，发出一种萧瑟暗淡的声音；虚音奏法是保持运弓幅度，但弓毛几乎没有擦弦，弦处于不振动状态，实际上二胡没有发出声音，这就是笔者另文所说的心理音色——靠听众心理把声音还原出来。这两种奏法是蒋风之先生二胡演奏的重要特色。
蒋风之先生二胡演奏，弓法变化万千，深层次的无法言传，更无法进行量化，怎么总结也都是肤浅的。所以这样的论述也是权宜而已。
2、独特的指法。
在蒋风之先生二胡演奏的指法中，指形的变化有：指端触弦，指肚触弦，有圆形指形，有直形指形。除此以外可用文字表达的还可以总结出以下独特的指法：
（1）虚按指。演奏过程中左手按弦，右手停止。这种指法多用于交代乐曲的来龙去脉；也用于果断的结束前音；还用于换把前奏出滑音效果及松弛手指。
（2）刹弦。刹弦是一种截音效果，类似于虚按指，但不同于虚按指，前者往往隐约，后者多数果断。其作用是干脆利落的结束前音。
（3）偏低音。偏低音指比原位音略低的音。往往用于一个音由不稳定到稳定的解决，表现情绪的强弱变化等。
（4）颤音。蒋风之先生的颤音演奏主要讲究点数的精确，也讲究清晰与模糊的交替，不可尽述。
（5）揉弦。蒋风之先生的二胡演奏揉弦变化最为丰富，除前文所述外，在压揉方面变化最大。概言之压揉是以臂、腕、指联合动作对弦施加具有弹性的压力，反对以局部力量的扣、按；压弦是要利用二胡的无指板压出类似于古琴、琵琶推、拉的效果。压弦有先松后压，有先压后松；压一下，压两下的区别等等。
蒋风之先生二胡演奏，指法也是变化莫测的，文字叙述也是不能尽言的。
蒋风之先生二胡演奏，在艺术手法上为什么呈现出如此的变化多姿呢？其根本原因是两个方面的，其一是蒋风之先生吸收了各个艺术门类的精华。如声腔艺术的吟唱；美术的传神；古琴的典雅等等。其二是蒋风之先生在吸收各个艺术门类的精华的同时，也吸收了各个艺术门类的表现手法。正因为如此，综合的艺术手法是蒋风之先生二胡演奏的另一个显著特征。
人文色彩——情感特征
要理解蒋风之先生二胡演奏的人文色彩——情感特征，先了解一下有关人文主义的概念。
“人文主义”是文艺复兴时期（十四世纪发起于意大利、十五世纪盛行于欧洲各国）所形成的新兴资产阶级反对封建主义和宗教神学的思想体系。它主张以“人”为中心，反对神的权威，把人从中世纪的精神枷锁下解放出来。当然这和本文所说的“人文”并不完全一致。本文所说的人文可以理解为以人为本，以表现人为本。尽管这样它们之间仍然存在着渊源关系，为我们理解蒋风之先生二胡演奏的人文色彩提供了必要的依据。
其实二胡演奏除练习曲外多多少少都要有所表现，这就是中国古代所说的：“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，庶人也。惟君子为能知乐。”（《乐记•乐本篇》） 这里的声、音、乐的区别就是指“乐”是有所表现的，而且是以表现人为主的。正所谓“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声，声成文谓之音”（《乐记•乐本篇》）。
既然如此，我们为什么把人文色彩作为蒋风之先生二胡演奏的情感特征呢？这主要是由于二胡在不同演奏者演奏，表现人是有程度的不同的。在表现人的同时，有的演奏偏重于优美；有的演奏偏重于风格；有的演奏偏重于激情；有的演奏偏重于人文。而蒋风之先生的二胡演奏属于后一种，所以我们把人文色彩作为蒋风之先生二胡演奏的情感特征。
那么蒋风之先生的二胡演奏又是如何体现人文色彩的呢？
首先从观念上讲，蒋风之先生的二胡演奏都要依据于乐曲的历史渊源，立足于乐曲的文化背景，把表现乐曲的文化内涵及思想情绪放在首位，所有的表现手法及艺术处理都是为这一宗旨服务的。这一点从《蒋风之二胡演奏艺术》一书所载，对两段乐曲认识可见一斑：“《汉宫秋月》所表现的是：古代被迫入宫的妇女，在冷落、凄凉、寂静的秋夜里，回忆往事，满腔愁怨，感叹‘年年落花无人见，空逐春泉出御沟’ 的悲惨命运。全曲以哀怨、郁闷、伤感的情绪为主。”“《病中吟》一曲反映了‘五四’前后，一些受到资产阶级文化教育的进步青年，他们不满社会现实，追求美好的未来，但又看不到出路和前途，从而产生了苦闷、忧虑、彷徨之感。”这就是蒋风之先生二胡演奏的“意在笔先”。——首先是心里有人文。所以当我们在听蒋风之先生的二胡演奏时，就像是在听他给我们讲述一则故事，表达一个愿望，叙述一段经历，展现一种现实。
其次从乐曲处理上看，蒋风之先生的二胡演奏对于每一个音的处理，都不离宗旨。如《蒋风之二胡演奏艺术》一书中所叙述的，所有表现手法的选择，都是为乐曲内容服务的。这一点从他的演奏遗音当中显然是能够听得出来的。精确的处理，复杂的手法，目的都是为了表现特定的内容，往往精细到一个音表现什么情绪都绝不含糊。绝无取舍不当或画蛇添足之感。
另外，在教学方面，尽管我们今天已无法聆听蒋风之先生的二胡教学，但是从蒋巽风、张韶等蒋派传人的教学中，仍然可以透视出蒋风之先生是如何为了表现乐曲内容，而去细致的处理每个音和选用各种表现手法的。蒋巽风教授在教授《汉宫秋月》时，一个倚音的时值、一个提弓、一个音的虚实、强弱、揉弦等等，都必须能表现一定的文化内涵和思想情绪。而张韶教授在教授二胡时如出一辙，对于句读、乐节、段落的设计处理，无不依据于乐曲的文化背景和内容需要。比如《空山鸟语》，张韶教授的教学实际上是把《空山鸟语》还原成“空山人语”，从引子到尾声都是描写人的行为、感情、感受，全曲表现的是自然对人的熏陶与净化，人对自然的热爱与陶醉。
最初跟蒋巽风、张韶两位教授学琴时曾经认为，可能大家都是这样教学的。后来看了许多专家的教学，发现有些专家不是这样教的，他们多重视了音准、节奏、音色、技术等等，却忽视了文化与内涵。结果往往教出来的学生技术拔尖而缺少深层次的修养，缺少文化内涵，其演奏很难上升到“知乐”的层面。因为“知乐”的层面必须是乐能表现人，表现人的感情，表现人的社会。通过这样从教学的角度的比较来看，把人文色彩作为蒋巽风、张韶等蒋派传人二胡演奏、教学的感情特征是非常准确的，而他们的演奏、教学正是直接从蒋风之先生那里继承过来的。所以蒋巽风、张韶等蒋派传人二胡演奏、教学的感情特征正体现了蒋风之先生二胡演奏、教学的感情特征——人文色彩。
再次，蒋风之先生一生都在思考：二胡到底是什么？终其一生都在追求：二胡演奏到底要表现什么？据蒋巽风、蒋青的回忆，这个问题贯穿于蒋风之先生的行走坐卧当中，即便是晚年居家时，在厅内踱步也总是思考着这个问题。这个问题在常人看来，可以有着很多的答案。二胡作为一种物化的表现手段，能表现的层次有高低、范围很广泛，炫技的、激情的、愉悦的、谐谑的无所不能，无所不可。事实上二胡的演奏正因为如此才显得丰富多彩。但是这些都很难说是蒋风之先生所追求的答案。其实明确一点的说，蒋风之先生所思考的问题、所追求的答案就是：二胡如何去表现感情的人，表现人的感情，表现社会的人，表现人的社会。从这一点看，蒋风之先生一生都活在人文的精神当中，他的二胡艺术追求的就是以表现人、表现社会为根本。为人即如此，为乐必如此。所以蒋风之先生的二胡艺术充满人文色彩。
关于蒋风之先生二胡演奏的感情特征，不宜过多阐述细节上的问题，而这样的论述又显得粗略。这一方面是笔者的研究还很粗浅，一方面又是蒋风之先生二胡演奏所表现出的文化内涵极其深刻，很难用文字充分表达。
本文结语：虽然我们对蒋风之先生二胡演奏特征的研究及总结是粗浅的，但这并不影响蒋风之先生二胡演奏三方面特征在二胡音乐中清晰的存在。正是这三方面的特征，使听众在欣赏众多的二胡音乐时，能够很快地从二胡音乐的海洋里辨听出蒋风之先生二胡演奏的独特。
孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语•雍也》） 孔子对音乐的审美标准两千年以来一直被当着文化艺术、甚至是为人举止的至高标准。蒋风之先生的二胡演奏深深地扎根于这种审美观的土壤中，所以最终是中国文化孕育了蒋风之先生的二胡演奏。根据这一点我们又可以把蒋风之先生的二胡演奏总结为四个字：乐中君子。
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