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大提琴指法设计教学

Cello 发表于 2023-12-17 13:01:31 [显示全部楼层] 回帖奖励 倒序浏览 阅读模式 关闭右栏 0 133

  老师当年常说,要尊重谱面上的四样基本元素:音高,节奏,弓法,指法。


  前两样的重要性不言自明,它们是演奏的两大基石;后两样则似乎需要一些解释。


  我想,合理的弓法、指法设计,会服务于音乐。当我们希望音乐连贯、流畅时,恰当的弓法、指法不会阻碍这份通顺,甚至会推进它;而不合理的设计,可能会带来唐突的换弓、换弦、换把,它们会在我们不希望断掉的地方打断音乐。


  所以对于学琴时间不太长的学生,遵照谱面可能是最保险的法子;学琴年头长一些的演奏者,如果遇到谱面上没有标明的,可以自己做一些设计、创作。


  今天主要想说几点关于左手指法设计的想法。这些想法可能会有助于回答两个问题:


  1.谱面上的指法,为什么那样设计?


  2.如果谱面上没写指法,我该怎样设计?


  这些想法是我在并不长的演奏、教学历程中摸索、总结出来的,可能并不全面、精准。但我依然斗胆分享出来,希望能得到大师的指正。


  我们回顾一下“G大调两个八度音阶”的指法。


  对绝大部分初学者而言,这条音阶会从G弦空弦起步,横向平移到D、A弦;A弦第一把位用尽后,换到第四把位,用1、3、4指完成上行演奏,然后原路返回。


  这反映出很多初学者到指法习惯:先穷尽低把位,到“实在不行了”再换到高把位,且他们普遍对第一、第四把位(尤其是A弦第四把位)比较熟悉。


  第四把位当然很重要。《麦肯锡方法》里提到过MECE(Mutually Exclusive Collectively Exhaustive)的思路,它的中文意思是“相互独立,完全穷尽”,我初中的数学老师管这叫“不重也不漏”。第一把位和第四把位就是MECE的,它们之间没有重叠的音,不会浪费手指;它们之间也恰好相接,不会漏掉什么音(注意第一把位的大把位手型把唯一漏掉的音填充上了)。所以我们会发现,绝大多数学生除了第一把位之外,最熟悉的就是第四把位了。


  上述归纳,也反映出了学生的两处常见漏洞:第一,他们普遍对低弦的高把位不熟悉;第二,他们普遍对一和四把位之间的“中间把位”非常生疏。这两个漏洞,导致他们在设计指法时,想象力非常受限。即使对一些“乐龄”已颇长的演奏者,这样的缺陷也依然阻碍着指法设计,进而阻碍演奏水准。


  举个例子,当问一个孩子“一弦上的Mi是几指”时,大概率会得到“1指(四把位)”的答案。实际上,我们知道,“一弦上的Mi”只是个位置概念,和用几指按弦没有关系;兴之所至,用脚或者网球、橙子去按都没有问题。所以凭什么一弦的Mi就必须是1指呢?孩子不说话了。


  问题难度升级:一弦上演奏Do-Re-Mi,应该如何设计指法?


  不少孩子可能会答:


  2(一把位)-4(一把位)-1(四把位)


  为什么不是1(二把位)-2(二把位大)-4(二把位大)呢?


  孩子陷入了沉思,因为ta没想到“二把位的大把位”可以不用换把、兵不血刃地解决这个问题。而背后的关键缺陷是,ta不熟悉二把位,更别提二把位的延展手型。ta不知道“延展手型的二把位”这个框架里,都有什么音。


  所以我在小课、重奏课上,会拼命激励学生勇敢探索不熟悉的把位、指法,甚至矫枉过正,逼他们避开一、四把位,而多采用第二、第三、二把半、三把半等,来熟悉中间的框架。我看过几位老一辈教师专门为孩子编订的音阶教案:用相对复杂的指法,来完成原本简单的两个八度音阶。这样的尝试对于开发孩子的空间想象力很有好处,举例来说,就是让他们无论从宣武门还是西直门,都能找到多条不同的线路,顺利抵达中关村。


  字母数字,拉拉杂杂,上面的文字想说明一个道理:设计指法,要以音乐需求为准,不能贪图手指的方便。在不破坏音乐的前提下,可以怎么方便怎么来;如果音乐性和方便之间有矛盾,高手当然要优先照顾音乐性;初学者也要明白,只熟悉第一、第四把位,是远远不够的;音乐性比手指方便更重要,手指如果实在不方便,就练到它们灵活、方便为止。


  那么如何通过指法设计,在音乐需要流畅连贯的地方,实现“保驾护航”而不是“从中作梗”呢?


  我发现,上一篇写着写着,又写成了“初学者常见的问题”。说回指法设计的原则:


  根本原则是,指法服务于音乐性。


  在需要连贯处,尽量不用换把和换弦,使音乐出现突然的变化;在可以断开处,允许使用换把、换弦,并为下一处“连贯”,提前做好准备。


  这一根本原则可以衍生出一些小原则,这些小原则之间,孰轻孰重,需要结合曲目和演奏者自身技术的具体情况来定夺。


  小原则1: 尽量减少换把的次数。


  例如:一弦上的Re-Mi-Re-Mi,当然就不能用4-1-4-1的连续来回换把,而应该放在同一个把位内,用1-3-1-3,或1-2-1-2,或2-4-2-4。


  小原则2: 尽量缩短换把的距离。


  例如:一弦上的Si-Mi,不一定要用1-1,可以用1-4,手大者甚至不用换把,直接可以“够”到。


  小原则3: 同指换音相对容易,可用它偷换。


  例如:一弦上的Si-Re-Fa,用1-4-2,就不如用1-1-4合理。


  小原则4: 尽量不出现“交叉换把”。即向高音换把时,不要用细手指起跳、粗手指落地,反之亦然。这一条本质上和小原则2相同,都是尽可能缩短换把过程中手臂滑动的举例。


  例如:一弦上的Re-Fa,用4-2,就不如用4-4。


  小原则5: 尽量使用粗壮的手指“起跳”和“落地”。因为它们更有力,更不容易“崴脚”。


  例如:一弦上的Si-Do-Re-Mi,用1-2-4-1,就不如1-1-2-4或1-2-1-2合理。换把前后,两个指法数字的总和越小越好。


  小原则6: 合理使用同音换指,为下文铺垫。


  例如:一弦Re-Re-Fa,用4-4-2,就不如用4-1-4合理(当然要看气口在哪里)。


  小原则7: 尽量不要为少数音进行一次换把。不要“拯救大兵瑞恩”。


  例如:一弦Si-Do-Re-Mi,尽量不要1-2-4-1,可能1-2-1-2会更好些。


  小原则8: 合理使用空弦。并不是所有空弦都应唯恐避之不及,要根据曲子整体的年代、风格和乐句的需要,具体分析。空弦带来的明亮纯洁,有时恰恰是音乐所追求的;同时,如果需要保持磨砂漆、雾蒙蒙的音色,空弦也未必不能胜任,可以通过右手的控制,调整声音。另外,可以利用短暂的空弦,把左手移动到下一个把位,为下文做好准备。


  小原则9: 需要充沛揉弦的音,尽量还是留给有力的手指,起码不要为难3指。就不举例子了,当然如果你四个手指练到一样强壮,那就当我没说。


  这些小原则之间,经常会有矛盾,需要具体情况具体分析。我想整体而言,如果演奏者在设计指法时,能照顾到上面九个小原则中的两三个(当然这可能意味着会破坏其余的一两个,至于照顾哪个、破坏哪个,就要看演奏者的智慧和习惯了),这套指法应该就比较能够保证演奏的合理和连贯了。


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