|
老师当年常说，要尊重谱面上的四样基本元素：音高，节奏，弓法，指法。
前两样的重要性不言自明，它们是演奏的两大基石；后两样则似乎需要一些解释。
我想，合理的弓法、指法设计，会服务于音乐。当我们希望音乐连贯、流畅时，恰当的弓法、指法不会阻碍这份通顺，甚至会推进它；而不合理的设计，可能会带来唐突的换弓、换弦、换把，它们会在我们不希望断掉的地方打断音乐。
所以对于学琴时间不太长的学生，遵照谱面可能是最保险的法子；学琴年头长一些的演奏者，如果遇到谱面上没有标明的，可以自己做一些设计、创作。
今天主要想说几点关于左手指法设计的想法。这些想法可能会有助于回答两个问题：
1.谱面上的指法，为什么那样设计？
2.如果谱面上没写指法，我该怎样设计？
这些想法是我在并不长的演奏、教学历程中摸索、总结出来的，可能并不全面、精准。但我依然斗胆分享出来，希望能得到大师的指正。
我们回顾一下“G大调两个八度音阶”的指法。
对绝大部分初学者而言，这条音阶会从G弦空弦起步，横向平移到D、A弦；A弦第一把位用尽后，换到第四把位，用1、3、4指完成上行演奏，然后原路返回。
这反映出很多初学者到指法习惯：先穷尽低把位，到“实在不行了”再换到高把位，且他们普遍对第一、第四把位（尤其是A弦第四把位）比较熟悉。
第四把位当然很重要。《麦肯锡方法》里提到过MECE（Mutually Exclusive Collectively Exhaustive）的思路，它的中文意思是“相互独立，完全穷尽”，我初中的数学老师管这叫“不重也不漏”。第一把位和第四把位就是MECE的，它们之间没有重叠的音，不会浪费手指；它们之间也恰好相接，不会漏掉什么音（注意第一把位的大把位手型把唯一漏掉的音填充上了）。所以我们会发现，绝大多数学生除了第一把位之外，最熟悉的就是第四把位了。
上述归纳，也反映出了学生的两处常见漏洞：第一，他们普遍对低弦的高把位不熟悉；第二，他们普遍对一和四把位之间的“中间把位”非常生疏。这两个漏洞，导致他们在设计指法时，想象力非常受限。即使对一些“乐龄”已颇长的演奏者，这样的缺陷也依然阻碍着指法设计，进而阻碍演奏水准。
举个例子，当问一个孩子“一弦上的Mi是几指”时，大概率会得到“1指（四把位）”的答案。实际上，我们知道，“一弦上的Mi”只是个位置概念，和用几指按弦没有关系；兴之所至，用脚或者网球、橙子去按都没有问题。所以凭什么一弦的Mi就必须是1指呢？孩子不说话了。
问题难度升级：一弦上演奏Do-Re-Mi，应该如何设计指法？
不少孩子可能会答：
2（一把位）-4（一把位）-1（四把位）
为什么不是1（二把位）-2（二把位大）-4（二把位大）呢？
孩子陷入了沉思，因为ta没想到“二把位的大把位”可以不用换把、兵不血刃地解决这个问题。而背后的关键缺陷是，ta不熟悉二把位，更别提二把位的延展手型。ta不知道“延展手型的二把位”这个框架里，都有什么音。
所以我在小课、重奏课上，会拼命激励学生勇敢探索不熟悉的把位、指法，甚至矫枉过正，逼他们避开一、四把位，而多采用第二、第三、二把半、三把半等，来熟悉中间的框架。我看过几位老一辈教师专门为孩子编订的音阶教案：用相对复杂的指法，来完成原本简单的两个八度音阶。这样的尝试对于开发孩子的空间想象力很有好处，举例来说，就是让他们无论从宣武门还是西直门，都能找到多条不同的线路，顺利抵达中关村。
字母数字，拉拉杂杂，上面的文字想说明一个道理：设计指法，要以音乐需求为准，不能贪图手指的方便。在不破坏音乐的前提下，可以怎么方便怎么来；如果音乐性和方便之间有矛盾，高手当然要优先照顾音乐性；初学者也要明白，只熟悉第一、第四把位，是远远不够的；音乐性比手指方便更重要，手指如果实在不方便，就练到它们灵活、方便为止。
那么如何通过指法设计，在音乐需要流畅连贯的地方，实现“保驾护航”而不是“从中作梗”呢？
我发现，上一篇写着写着，又写成了“初学者常见的问题”。说回指法设计的原则：
根本原则是，指法服务于音乐性。
在需要连贯处，尽量不用换把和换弦，使音乐出现突然的变化；在可以断开处，允许使用换把、换弦，并为下一处“连贯”，提前做好准备。
这一根本原则可以衍生出一些小原则，这些小原则之间，孰轻孰重，需要结合曲目和演奏者自身技术的具体情况来定夺。
小原则1: 尽量减少换把的次数。
例如：一弦上的Re-Mi-Re-Mi，当然就不能用4-1-4-1的连续来回换把，而应该放在同一个把位内，用1-3-1-3，或1-2-1-2，或2-4-2-4。
小原则2: 尽量缩短换把的距离。
例如：一弦上的Si-Mi，不一定要用1-1，可以用1-4，手大者甚至不用换把，直接可以“够”到。
小原则3: 同指换音相对容易，可用它偷换。
例如：一弦上的Si-Re-Fa，用1-4-2，就不如用1-1-4合理。
小原则4: 尽量不出现“交叉换把”。即向高音换把时，不要用细手指起跳、粗手指落地，反之亦然。这一条本质上和小原则2相同，都是尽可能缩短换把过程中手臂滑动的举例。
例如：一弦上的Re-Fa，用4-2，就不如用4-4。
小原则5: 尽量使用粗壮的手指“起跳”和“落地”。因为它们更有力，更不容易“崴脚”。
例如：一弦上的Si-Do-Re-Mi，用1-2-4-1，就不如1-1-2-4或1-2-1-2合理。换把前后，两个指法数字的总和越小越好。
小原则6: 合理使用同音换指，为下文铺垫。
例如：一弦Re-Re-Fa，用4-4-2，就不如用4-1-4合理（当然要看气口在哪里）。
小原则7: 尽量不要为少数音进行一次换把。不要“拯救大兵瑞恩”。
例如：一弦Si-Do-Re-Mi，尽量不要1-2-4-1，可能1-2-1-2会更好些。
小原则8: 合理使用空弦。并不是所有空弦都应唯恐避之不及，要根据曲子整体的年代、风格和乐句的需要，具体分析。空弦带来的明亮纯洁，有时恰恰是音乐所追求的；同时，如果需要保持磨砂漆、雾蒙蒙的音色，空弦也未必不能胜任，可以通过右手的控制，调整声音。另外，可以利用短暂的空弦，把左手移动到下一个把位，为下文做好准备。
小原则9: 需要充沛揉弦的音，尽量还是留给有力的手指，起码不要为难3指。就不举例子了，当然如果你四个手指练到一样强壮，那就当我没说。
这些小原则之间，经常会有矛盾，需要具体情况具体分析。我想整体而言，如果演奏者在设计指法时，能照顾到上面九个小原则中的两三个（当然这可能意味着会破坏其余的一两个，至于照顾哪个、破坏哪个，就要看演奏者的智慧和习惯了），这套指法应该就比较能够保证演奏的合理和连贯了。
| 
